Einführung
Der Name Iofiel, auch bekannt als Jofiel oder Zofiel, bedeutet wörtlich "Die Schönheit Gottes". In verschiedenen Traditionen wird er als einer der sieben Erzengel verehrt. Dieser Artikel beleuchtet die Rolle Iofiels in unterschiedlichen Glaubensrichtungen und seine Verbindung zur Kunst, insbesondere im Kontext der Alchemie.
Iofiel in der Engelsmythologie
Iofiel ist Leiter der Cherubim und spielt eine besondere Rolle in der Kabbala. Er gilt als Freund Metatrons und wird als Hüter des zweiten Strahls, des gold-gelben Strahls, angesehen. Als Strahl des Friedens schenkt Iofiel Erleuchtung und Weisheit. Er ist ein Engel der Kunst und der Schönheit, der das Leben mit Schönheit erfüllt, das Herz mit Wärme erfüllt und hilft, das Leben positiv zu sehen. Er ist ein Engel der Dankbarkeit und der Freude. Iofiel hilft auch zu Hause und am Arbeitsplatz, sich wohlzufühlen und alles mit Schönheit zu versehen. Iofiel ist der Patron der Künstler und der Kreativen. Im Christentum wird Iofiels Namenstag am 29. September gefeiert. Iofiel wird mit dem Sternzeichen Waage verbunden. Bei den Chakras könnte man das Stirnchakra zuordnen, weil die Weisheit dort ist. Man könnte auch das Solarplexus-Chakra nennen, weil er eben dazu da ist, Kraft zu entwickeln.
Iofiel und seine Bedeutung
Iofiel wird als derjenige angerufen, der Erleuchtung und Weisheit bringt. Menschen wenden sich an ihn, um Unterstützung in kreativen Prozessen zu finden und ihr Leben mit Schönheit und Harmonie zu erfüllen. Er wird als Helfer in Situationen gesehen, in denen es darum geht, das Positive zu erkennen und Dankbarkeit zu entwickeln.
Alchemie und Kunst: Eine historische Verbindung
Bilder spielten in der Alchemie schon früh eine Rolle. Diese faszinierende Verbindung reicht durch alle Epochen hindurch, erlebte aber in der Renaissance ihre Hochphase. Die Alchemie gilt als Vorläufer von Chemie und Pharmazie, die sich erst im 17. und 18. Jahrhundert als Disziplinen ausdifferenzierten. Die Verschwisterung von Alchemie und Kunst hat eine lange Tradition und reicht bis in die antike Alchemie zurück, die etwa im 1. Jahrhundert nach Christus im hellenistisch beeinflussten Ägypten begann. Bereits Zosimos von Panopolis, der erste historisch belegte Alchemist (um 300 nach Christus), verschlüsselte seine Texte in sprachlichen Allegorien, die dann in Illustrationen übersetzt wurden. So findet sich etwa in den Schriften einer vermutlich im 4. Jahrhundert nach Christus in Alexandria lebenden Alchemistin, die unter dem Decknamen Kleopatra bekannt wurde, die wohl älteste figürliche Darstellung der alchemischen Schlange. Den eigenen Schwanz verschlingend, gilt der sogenannte Ouroboros als Sinnbild für Ordnung und Chaos, Tod und Wiedergeburt, alles und eines gleichermaßen. Das Symbol der Schlange geht ursprünglich auf das Ägypten in der Zeit um 2300 vor Christus zurück, taucht aber bei allen Völkern der Welt auf. Aufgrund einer gewissen Strukturähnlichkeit soll es im 19. Jahrhundert sogar zur Entdeckung des Benzolrings geführt haben. Schon mit den Zeichnungen der Pseudo-Kleopatra bedient sich die Alchemie der Kunst und stellt der symbolischen, stark verschlüsselten Sprache eine ebenso hermetisch-fantastische, aber sehr einprägsame Bilderwelt zur Seite. Seit dem 14. Jahrhundert gewinnt das Bild einen immer größeren Stellenwert in alchemischen Schriften. Im »Buch der Heiligen Dreifaltigkeit« von 1415 bis 1419 erklären sich die bildlichen Allegorien und sprachlichen Aussagen gegenseitig. Damit ist dieses Werk mit den sogenannten Armenbibeln verwandt. In dem einem gewissen Ulmannus zugeschriebenen alchemischen Traktat scheinen beispielsweise drei in gotischer Manier wenig körperbetonte Gewandfiguren zunächst eine konventionelle Marienkrönung zu versinnbildlichen. Diese Vereinnahmung von christlicher Symbolik - die vier als Engel, Stier, Löwe und Adler dargestellten Evangelisten werden etwa als die vier Elemente, die sieben Wunden Christi als die sieben Metalle verstanden - ist häufig in der Alchemie. Eine Fundgrube an alchemischen Bildern ist der ein Jahrhundert später geschaffene »Splendor solis«. Das berühmte und mehrfach kopierte deutsche Renaissance-Manuskript (1531/32) wird im Berliner Kupferstichkabinett aufbewahrt. In 19 ganzseitigen Miniaturen vereint der unbekannte Illustrator die überlieferten alchemischen Symbole mit dem Stil der zeitgenössischen christlichen und heidnisch-mythischen Bilderwelt und schafft somit verwirrend Surreales. Wie für die Renaissance charakteristisch, zitiert die Miniaturmalerei antike Architektur, die häufig auch als Bildrahmen dient. Die Körper- und Landschaftsdarstellungen sind realistisch. Zur metaphorischen Sprache alchemischer Traktate hat sich Ende des Mittelalters und in der frühen Neuzeit ein Äquivalent an Bildern gesellt. Das Opus magnum oder auch die Suche nach dem Lapis philosophorum, dem Stein der Weisen, beziehungsweise der Panazee, dem Lebenselixier oder Allheilmittel, ist in verschiedene Schritte aufgeteilt, die je nach Autor zwischen drei und zwölf variieren. Als die wichtigsten, da von Farbänderungen begleiteten Stufen unterscheidet die lateinische Alchemie die Phase des Nigredo, der Schwarzwerdung oder Putrefactio, in der sich der erste Reinigungsschritt über die Fäulnis und Zerstörung der Materie vollzieht (Blei, Saturn). Der Chemiker und Wissenschaftshistoriker Professor Dr. Hans-Werner Schütt erklärt diese Entwicklung damit, dass Bilder simultan gelesen werden und auch zeitlich getrennte Ereignisse, die in ihrer Bedeutung eng verbunden sind, nebeneinander darstellen können. »Mit einem Bild kann man also besser als in Worten eine Mehrdeutigkeit im Sinngehalt bei Eindeutigkeit im Objekt vermitteln«. Schütt vergleicht die alchemischen Bilder mit Bibelillustrationen, da beide Bedeutungen auf verschiedenen Ebenen aufweisen. Zu erklären ist die Verwendung von Symbolen dadurch, dass Alchemisten Verfolgung und Verunglimpfung fürchteten, aber auch ihre Rezepturen zur Herstellung des Lebenselixiers oder zur Transmutation von Metallen zu Gold vor Scharlatanen schützen wollten. Symbole waren aber auch nötig, weil die Alchemie nicht nur einen chemisch-technischen, sondern auch einen psychischen und religiösen Aspekt aufweist, der im vieldeutigen Bild lesbar sein sollte. »Das spirituelle Ziel galt der "Erlösung" der Materie und […] der Läuterung und Vervollkommnung der Seele des Alchemisten«. Der Psychotherapeut Carl Gustav Jung, der in alchemischen Abhandlungen wie auch in der Traumanalyse seine Archetypentheorie bestätigt fand, sah im Opus magnum die Reifung eines Individuums beziehungsweise dessen Psyche zu einer Ganzheit, die gleich der Ouroboros-Schlange alle Widersprüche vereint. Zu Beginn der Neuzeit änderten sich Stellung und Funktion alchemischer Bilder. Mit dem Aufkommen einer reichen Kaufmannsschicht musste Kunst nicht mehr primär sakralen Ansprüchen genügen; somit waren die Kreativen freier in Motivwahl und Umsetzung. Die Rezeption alchemischer Literatur aus dem Arabischen war bereits seit dem 13. Jahrhundert deutlich angestiegen. Jedoch verhalf ihr erst der Gutenbergsche Buchdruck zu einer breiteren Öffentlichkeit. Infolge der neuen technischen Möglichkeiten wandelt sich auch die bildliche Darstellungsart: Die vor allem im 17. Sehr bekannt ist das von dem Kupferstecher Matthäus Merian dem Älteren mit 50 Emblemen reich illustrierte Werk »Atalanta fugiens« von Michael Maier aus dem Jahr 1618. Der paracelsische Mediziner und Alchemist greift darin einen Mythos aus Ovids Metamorphosen auf und legt ihn alchemisch aus. Denn er war überzeugt, dass die antiken Mythen Allegorien naturkundlichen Geheimwissens seien. Die bei einem Wettlauf besiegte schöne Atalanta steht demnach für Mercurius philosophicus, das heißt für Quecksilber, das flüchtige Prinzip; der Sieger Hippomenes für Sulfur, Schwefel, das Fixe. Diese beiden essenziellen Ingredienzien reagieren im hermetischen Gefäß zur roten Flüssigkeit. Das Aufblühen der Alchemie in der frühen Neuzeit ist nicht zuletzt auf die Unterstützung vieler Fürstenhöfe zurückzuführen. Neben der Florentiner Medici-Familie zählt Rudolph II. in Prag zu den wichtigsten Förderern. Das Interesse des Habsburger Kaisers ging im Gegensatz zu anderen Adligen weit über die Goldmacherei hinaus und bezog sich auf das Verständnis der Natur und die göttliche Weisheit. Dieser italienische Maler hatte, auch inspiriert durch Werke von Hieronymus Bosch, am Habsburger Hof einen unverkennbaren Malstil entwickelt, der eng mit dem alchemischen Gedankengut verwoben ist. Für seine zahlreichen Jahreszeiten-Zyklen ebenso wie für ein Porträt des Kaisers setzte er vier Profilköpfe verschiedener Lebensalter beziehungsweise das Haupt des Monarchen aus Naturobjekten zusammen. Beim Porträt Rudolfs erscheint die ungewöhnliche Collage aus Obst, Gemüse und Getreide zunächst als Verunglimpfung oder zumindest als Scherz. Schließlich regen die durch eine Birne ersetzte knollige Nase und die rötlichen Pfirsich-Pausbacken wohl jeden Betrachter zum Schmunzeln an. Tatsächlich ist das Bildnis »Rudolf II. als Vertumnus« jedoch als Hommage zu verstehen. Denn hier sind die Früchte aller vier Jahreszeiten vereint, was als Aufhebung der Gegensätze im Sinn der Alchemisten gedeutet werden kann. Überdies war der römische Gott Vertumnus, mit dem Rudolf hier gleichgesetzt wird, Sinnbild des stetigen Wechsels, der Verwandlungen und der Maske, womit das Bild eines der Hauptthemen des Opus magnum berührt. Im Gegensatz zu den Bildern der alchemischen Manuskripte haben Arcimboldos Werke keinen illustrativen Charakter, sondern bilden ein komplexes malerisches »Amalgam« aus mehreren Bedeutungsebenen. Der Künstler als Genie oder »Alter deus« schafft mit natürlichen Materialien etwas Neues, Artifizielles - so wie die Alchemisten danach strebten, die unvollkommene Natur mittels chemischer Reaktionen zu verbessern und das perfekte Artefakt zu erschaffen. Wie andere Künstler der Neuzeit bringt auch Arcimboldo »die Prinzipien der Verwandlung des Materiellen und der Erkenntnis der Polarität mit bildmäßigen Mitteln zur Anschauung«. Jedoch hatten die in Analogien denkenden Zeitgenossen Arcimboldos einen leichteren Zugang zu den verschlüsselten Bildern und Schriften als heutige Betrachter. Nach dem damals geläufigen Analogiedenken stand hypothetisch alles mit allem in Verbindung und der Mikrokosmos der Menschenwelt korrespondierte mit dem Makrokosmos des Universums. Das Analogiekonstrukt, auf dem auch die Alchemie basierte, war potenziell unendlich erweiterbar, weshalb die Alchemie problemlos Mythen oder die christliche Lehre integrieren konnte. Die Verwandtschaften zwischen Tierklassen, Mineralien oder Planeten erläuterten die Alchemisten in verschiedenen Schemata, die einer Baum-, Ketten- oder Kreisstruktur entsprachen. Heute erscheint dies unwissenschaftlich. Betrachtet man aber die enzyklopädischen und reich illustrierten Werke des walisischen Arztes und Alchemisten Robert Fludd, so ist man wissenschaftlich auf der Höhe der Zeit, das heißt des frühen 17. Jahrhunderts. Gezeigt wird diese ganzheitliche Synthese in den auf konzentrischen Kreisen basierenden Illustrationen, wie dem häufig zitierten Stich »Integrae naturae speculum artisque imago« (Spiegel der ganzen Natur und Sinnbild der Kunst). Im äußersten der zahlreichen Kreise findet sich die göttliche Sphäre, das Firmament mit den Planeten, darauf folgt die Erde mit Tieren, Pflanzen und Mineralien sowie als Letztes vor dem Zentrum die freien Künste. In der Mittelachse des Schemas führt von oben die Hand Gottes, die aus einer von einer Gloriole umgebenen Wolke herausreicht, an einer goldenen Kette die Jungfrau Natur, die wiederum an einer weiteren Kette einen Affen hält. Das Titelbild von Fludds Schrift »Utriusque Cosmi« veranschaulicht die Mikrokosmos-Makrokosmos-Korrelation über einen Menschen, der ebenfalls in konzentrische Kreise eingeschlossen ist. Nach geozentrischer Tradition bildet der Mensch beziehungsweise die Erde den Mittelpunkt und findet im Weltall seine Entsprechung. In der Malerei und Grafik hat sich zum ausgehenden Mittelalter eine weitere Gattung alchemischer Bilder entwickelt, die man nach Schütt als außer-alchemische Darstellungen bezeichnen kann. Diese Außensicht kann sehr verschieden ausfallen. Denn hier illustrieren die Bilder nicht mehr das Gedankengut der Alchemisten, sondern bilden ihre vermeintliche Alltagsrealität ab. So karikierte etwa Pieter Breughel der Ältere in der via Kupferstich überlieferten Zeichnung »Alchemisten in der Bauernküche« (Kopie von H. Auch in der Genremalerei findet das Thema Anklang. Ohne deutliche Wertung und ohne engere Verknüpfung mit dem alchemischen Werk bietet besonders David Teniers der Jüngere im 17. Jahrhundert eine Vielzahl solcher Außenblicke auf die Adepten in ihren Laboratorien. Wohl nicht zuletzt, weil der Künstler in der Darstellung gläserner und spiegelnder Gefäße seine Kunstfertigkeit zeigen konnte. Dieses Alchemistengenre oder Sittenbild entwickelte sich vom 16. bis zum 18. Seit dem 20. Jahrhundert erlebt die Alchemie, wie die okkulten Künste überhaupt, bei den Kreativen eine zweite Renaissance. So ist selbst in der Schule des für seine schlichten modernen Formen berühmten Bauhauses ein starker esoterischer Einfluss zu beobachten. Dezidiert alchemische Referenzen lassen sich bei zwei der bedeutendsten lebenden deutschen Künstler finden. Polkes Arbeitsweise kann als künstlerische Adaption des alchemischen Leitspruchs »Solve et coagula« gedeutet werden. Denn Polke löst seine Motive wie bei einem Siebdruck in ein Raster auf und lässt den Gegenstand gleichsam über eine Auswahl der essenziellen, immer handgemalten Bildpunkte oder »Pixel« wieder zu einem (gereinigten) Ganzen koagulieren. Deutlicher wird die Analogie zum alchemischen Adepten durch die Vorliebe des Künstlers, mit Chemikalien zu experimentieren. So lässt er Substanzen wie Silber, Silberjodid und -bromid auf der Leinwand reagieren oder bearbeitet diese mit hochgiftigen Pigmenten wie Realgar (Arsen(III)-sulfid) oder Schweinfurter Grün (Kupfer(II)-arsenit-acetat). Die Lichtempfindlichkeit der Silbersalze wie auch von Realgar sorgt dabei für die werkimmanente »Transmutation«. Eindeutig wird der Bezug zur Alchemie, wenn Polke 1995 ein Bildensemble »Hermes Trismegistos I - IV« nennt. Damit verweist er auf den mythischen Begründer der Alchemie, der den ägyptischen Gott Thot und den griechischen Hermes in sich vereint und seit etwa 300 vor Christus als Personifikation des Wissens, der Medizin, Astrologie und Magie galt. Doch Polke zeigt in keinem der vier Bilder den Vater der Hermetik in Gänze. Einmal erscheint dieser geisterhaft unscharf, dann wieder sind nur Bildausschnitte seiner Statur zu sehen, was als Lösungsprozess - solve - zu verstehen ist. Bereits zehn Jahre zuvor hatte Polke an sehr prominenter Stelle einen direkten Hinweis auf die Alchemie gegeben. 1986 schuf er für den deutschen Pavillon auf der Biennale von Venedig eine Wandarbeit mit wasserfreiem Cobalt-(II)-chlorid. Die blaue, stark hygroskopische Verbindung, die Apotheker vor allem als Farbindikator beim Trockenmittel Kieselgel kennen, schlug während der Ausstellung in das rosafarbene Hexahydrat um oder wechselte zurück zu blau - je nachdem, wie hoch die Luftfeuchtigkeit war. Dieses Werk ist ebenso vielschichtig wie Werke gleichen Titels des ebenfalls in den 1940er-Jahren geborenen Anselm Kiefer. Dieser bezeichnet erstmals 1983/1984 eine Arbeit mit »Athanor«, für die er den Ehrenhof der von Albert Speer entworfenen Neuen Reichskanzlei als Motiv wählte. Auf dem Boden des Gebäudeensembles streben grauschwarze, sich nach hinten verjüngende Farbbahnen zum leicht unterhalb des Zentrums befindlichen Fluchtpunkt; sie gleichen eher Schienen als einer Bodenstruktur und lassen sogleich an Auschwitz denken. Auch ohne diese Deutung kommt die Assoziation zum Holocaust auf, wenn eine Naziarchitektur mit dem Namen eines Brennofens verbunden wird. Der starke Bezug zum Dritten Reich, der Kiefers Werk lange prägte, ist in einer ebenfalls nach dem alchemischen Ofen benannten Wandmalerei von 2007 völlig verschwunden. In der Auftragsarbeit für den Pariser Louvre malte der Künstler einen unbekleideten älteren Mann, der allein auf dem Rücken liegt, scheinbar auf erdigem Grund in einer undefinierten kargen Umgebung. Die übrigen drei Viertel des Bildes nimmt ein Sternenhimmel ein, der von Nebel durchzogen ist, nach oben hin jedoch immer klarer wird. Zwei horizontale Linien teilen ihn in drei Bereiche: Oben ist ein Athanor zu sehen, darunter ein nackter Mann.
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